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Édouard Baer : « J’aime bien les gens qui disent le contraire de ce qu’ils font »

On se l’imagine souriant, légèrement décoiffé, la main fouillant la poche droite de sa veste à la recherche d’un hypothétique briquet ou d’un trousseau de clefs fantôme. Et c’est ainsi qu’il apparaît, affable, érudit et charmeur. Tel qu’en lui-même, et en Luigi, son lui-autre…

Édouard Baer, photo du Petit Bulletin

Édouard Baer, photo du Petit Bulletin

Le Petit Bulletin: Quelle est la distance entre votre personnage, Luigi, et vous-même ?

Édouard Baer : Elle est totale parce que j’ai vraiment écrit un personnage de fiction à partir de choses que je connais ou que j’ai vécues ; à partir de gens que j’ai croisés, comme Jean-François Bizot [NDLR le créateur d’Actuel et de Nova] que j’admirais ou certains producteurs de cinéma. J’ai mélangé des sentiments, des peurs et des envies…

Luigi, c’est moi, très exagéré, en bien et en mal : il est beaucoup plus enthousiasmant, plus courageux et, j’espère, plus sombre, plus menteur et manipulateur.

Si on se croit suffisant pour être un personnage de cinéma, il faut aller voir un psy ! Même les grands maîtres de l’ego-cinéma comme Woody Allen — qui, dans la vraie vie, fait de la boxe — s’inventent un personnage de fiction.

« Luigi, c’est moi très exagéré, en bien et en mal »

Que vous a apporté Benoît Graffin, votre co-scénariste, dans l’écriture d’un film en apparence aussi personnel ?

Il a été une sorte d’accoucheur pour ce road movie que je ne voulais pas linéaire, ni plat. J’avais lu ses scénarios pour Pierre Salvadori (Hors de Prix, De vrais mensonges…) ou Anne Fontaine (La Fille de Monaco), et je l’avais trouvé très doué pour détendre et retendre une histoire, créer des tiroirs en conservant un souffle général.

Quand on construit une histoire à deux, on se raconte, on se surprend, on prend un personnage, on essaye d’imaginer où il peut s’arrêter, où il peut aller… Je lui ai raconté la vie amoureuse, amicale de mon personnage, son rapport à l’argent… On en a fait une vraie histoire de cinéma avant d’en faire un film.

N’y avait-il pas déjà une ébauche de ce film dans La Bostella (2000) ?

Peut-être de ce personnage, de ce type de rapport : c’est à nouveau quelqu’un qui travaille avec des gens qu’il aime et qui aime les gens avec qui il travaille. Mais cela me semble être un thème assez universel et inépuisable, vu le temps que l’on passe au travail.

À l’époque, je l’avais situé à la télévision, ici au théâtre parce que ça permet d’être plus juste, plus spécifique sur la partie professionnelle — la partie humaine étant universelle.

Mais en prenant du temps, en regardant comment fonctionne un journal ou un restaurant, j’aurais pu traiter de ces milieux : ce sont des endroits où les gens sont tellement impliqués et passionnés…

 « On avait créé La Folle histoire de Luigi Prizotti à la Bourse du Travail et ensuite on n’a jamais retrouvé de théâtre à Lyon »

Avec, à nouveau cette idée de préserver un esprit de troupe…

Oui, peut-être. Je m’aperçois que je fais toujours la même chose… (rires) En tout cas, j’aime bien les troupes de cinéma. Comme spectateur, j’aimais retrouver chez Pagnol ou Guitry les mêmes acteurs dans des rôles différents.

Après, je ne le fais pas exprès : ce sont des gens que j’admire ; certains sont connus, d’autres pas. Alors, ça s’agglomère, ça s’additionne et c’est amusant pour moi de les retrouver à l’image, de faire partager mon goût pour eux.

Avez-vous cherché à vous constituer votre troupe au cinéma, à l’instar du théâtre ?

 Je rêvais de cela. Ce qui fait la troupe, c’est de se retrouver régulièrement. On l’a fait pendant cinq ans sur scène, en étant très nombreux pour nos spectacles — c’est un style de vie très joyeux !

Quand on arrivait dans les théâtres, les gens n’y croyaient pas parce que, économiquement, c’était un peu délirant de ne pas être deux ou quatre.

On avait créé La Folle histoire de Luigi Prizotti à la Bourse du Travail et ensuite, je ne sais pas pourquoi, on n’a jamais retrouvé de théâtre à Lyon. Alors qu’on restait deux semaines à Marseille, Lille… Merci les Lyonnais (rires !)

Dans une troupe de cinéma, c’est l’équipe technique le pilier, davantage que les comédiens ; quant au chef-opérateur, c’est un pays dans le pays : il a ses assistants, ses machinos, ses électros….

De son côté, le premier rôle, une fois qu’il a fini, il s’en va car il ne sert à rien sur le plateau — dans Ouvert la nuit, les acteurs restaient souvent, pour voir les autres.

La préparation a été longue, mais le chef-opérateur Yves Angelo a réuni une équipe de gens pour leur talent et parce qu’ils allaient adhérer à ce film. J’ai eu plaisir à travailler et discuter avec eux ; j’ai très envie de les retrouver sur le prochain.

 « Quand on travaille avec de grands acteurs, si ça ne marche pas, c’est la faute de l’auteur, pas de l’acteur »

Vous avez offert ici son dernier rôle à Michel Galabru…

On se connaissait un petit peu, ça l’amusait cette atmosphère. Les techniciens et les comédiens étaient enchantés de tourner avec lui. Même ceux qui n’étaient pas prévus ce jour-là sont venus.

Il n’était pas conscient de sa popularité : il se vivait comme un ringard, comme une paillasse grotesque et ridicule, alors que les gens avaient de l’admiration, de l’amour pour lui.

Il s’excusait d’avoir tourné des nanars. Mais il n’avait pas d’autre métier à côté, il fallait qu’il tourne et il faisait de son mieux entre moteur et action. Ce n’est pas lui qui était au montage ! Certains disaient : « Il a fait tel film pour de l’argent… » Mais… les autres métiers, on les fait pour quoi ? Tout le monde n’est pas rentier !

Vos textes sont-ils faciles à apprendre pour les comédiens ?

Quand on travaille avec de grands acteurs, si ça ne marche pas, c’est la faute de l’auteur, pas de l’acteur. Si un mot ne sonne pas vrai ou qu’il choque dans sa bouche, il faut le changer. Donc c’est facile à partir du moment où l’on suit la pensée de la scène et du personnage. C’est précis, mais pas difficile.

 « Luigi est quelqu’un qui aime bien les accidents, ça l’intéresse d’aller provoquer trois mecs un peu chauds au bout de la rue pour voir ce qui peut se passer… »

Il y a un “humour Baer”. Quelles sont ses caractéristiques ?

C’est un humour pas drôle (rires). Moi, je ris à plein de choses. J’aime bien les dialogues, mais pas les punchlines. Je sais que si j’étais spectateur de ce film, il y a des phrases très écrites qui ne me feraient pas rire ou des impros de Luigi qui me laisseraient froid.

Luigi croit qu’on peut faire une fumée de mots, qu’on peut mener son monde avec le verbe, jusqu’au moment où ça ne marche plus — face à un enfant ou à un bébé, par exemple…

En fait, j’aime bien les gens qui disent le contraire de ce qu’ils font. Ça vient du théâtre de boulevard, la phrase la plus folle, qui continue à marcher, est celle du mec surpris avec sa maîtresse : « c’est pas du tout ce que tu crois » ou sa variante « — Tu vas rire ! — Non, je ne crois pas… ».

Luigi est quelqu’un qui aime bien les accidents, ça l’intéresse d’aller provoquer trois mecs un peu chauds au bout de la rue pour voir ce qui peut se passer, comme un acte surréaliste…

Chaque séquence se joue avec au moins trois personnages — le troisième étant Paris. Comment avez-vous écrit le dialogue de Paris ?

Cette question est déjà une réponse ! (rires) Il ne faut pas se laisser intimider par Paris : on peut être happé par cette capitale monumentale, parce qu’il y a toujours dans le champ un bout de tour Eiffel, un immeuble stupéfiant.

Le plus joli, ce sont les visages qui se découpent et le temps qui a laissé son empreinte sur tous les murs. Et puis l’été, Paris devient une ville très végétale et ça fait des ombres magnifiques.

Mais je traite assez peu Paris : quasiment aucun plan général, à part celui que j’appelle “pour-que-le-film-sorte-au-Japon” avec le singe et la tour Eiffel. On voit la ville sans la montrer, je ne l’ai pas traitée en dehors des personnages.

Même les décors de café sont des décors de visages. On a soigné extrêmement la figuration, avec l’idée que ce soit un Paris ni trop reconnaissable, ni trop chic, ni trop branché, ni trop misérabiliste. Un Paris comme dans un livre de Modiano, où tout a l’air un peu mystérieux.

Au-delà de l’image, vous avez donné à votre film une signature sonore très marquée, notamment grâce à la présence du duo Ibeyi et d’Alain Souchon…

Je voulais qu’on imagine un orchestre de rue tout désaccordé qui passe de temps en temps, avec une trompette trouée, un truc un peu artisanal, hors du temps.

J’adore toutes les musiques tziganes, du flamenco à l’Europe de l’Est : la joie et les larmes sont incroyablement mêlées. Et puis, cela convient à Luigi : c’est un Gitan, un mec qui trimbale sa roulotte avec lui.

Les sœurs jumelles d’Ibeyi, je les avais écoutées chanter à un concert un titre qui n’est pas dans leur album, That’s what happens, when I get lost in my mind. Ça m’a fait penser à Ultra Moderne solitude, à du Philip Glass ; ça collait à un truc un peu glaçant.

Quant à Souchon, je rêvais de travailler avec lui. Mais il n’avait pas le temps parce qu’il était en tournée avec Voulzy.

Je lui ai dit : « tu ne fais que des musiques pour Truffaut, tu me méprises » (rires). Alors il est allé voir le film. Et après la projection, ce qui m’a touché, il a accepté d’écrire avec ses fils Pierre et Charles la chanson du générique de fin.

 

« Mon personnage (…) est complètement inversé : sa journée n’est qu’une montée vers la nuit »

C’est un hommage au monde de la nuit, à l’image du film…

Ah oui, bien sûr ! Aux films de nuit, aux atmosphères un peu mélancoliques des ambiances de nuit ; à ce que j’appelle “la vie de hasard”, “la vie de café”. Sans faire de la sociologie — ce n’est pas mon métier —, quand on voit des documentaires sur les années 1950, tout le monde est tout le temps dehors : le cinéma est l’équivalent du film de 20h30, les gens n’ont pas de chaîne hi-fi, ni Internet sur eux, ni Spotify…

Mon personnage vit comme à l’époque du Feu Follet (1963) ou de What’s New Pussycat ? (1965) ; il est complètement inversé : sa journée n’est qu’une montée vers la nuit.

Aviez-vous d’autres influences ?

Cassavetes, comme pour beaucoup de gens de ma génération : il nous a autorisés à faire du cinéma. Chez lui, il y a une énergie et une liberté extraordinaires qui dépassent la technique. J’adore Meurtre d’un bookmaker chinois, avec un personnage d’une puissance totale et d’un désarroi au moins égal, qui tient sa barque…

J’adore aussi les films de coulisses, comme Coups de feu sur Broadway de Woody Allen — c’est tellement bien que ç’en est intimidant. Mais j’essaie d’oublier ça quand je tourne parce que sinon, on essaie d’imiter des plans.

Par Vincent Raymond sur le petitbulletin.fr.

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